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Es un escándalo. Brillante Mendoza

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brillante
Brillante Mendoza representa un eslabón de continuidad con esa especie de “neorrealismo populista” que los héroes de la Nueva Ola filipina de los 70 y 80, Lino Brocka, Ishmael Bernal y Mike de León, emplearon como estrategia de asalto a, o subversión de, la tradición cinematográfica local.
Dotado de un innegable nervio descriptivo, sensible al movimiento conjunto de lo exterior y del interior del sujeto social “subalterno”, sus películas se desenvuelven, sobre todo desde Foster Child y Tirador, con la firmeza característica de los cineastas ultra-productivos: hasta la fecha, Brillante ha rodado doce largometrajes en nueve años, algo solo comparable con el ritmo de algunos especialistas en subgéneros de bajo presupuesto y fórmula gruesa.

Si podemos acusarnos de esperar siempre de esos cines del Sur “un poco más de realidad”, el cine de Brillante nos responde multiplicando el “neorrealismo” en hiper-realismo. Aquí el típico relato observacional, derivado del direct film o cine documental ‘directo’, no disimula su naturaleza retórica; pero no solo por el cumplimiento de los supuestos habituales: localizaciones y tipos “exóticamente” marginales, acumulación y velocidad descriptiva, situaciones cotidianas tomadas como al azar, cámara nerviosa, siempre al hombro y pegada al hombre. Es que, además, los sucesos en Brillante funcionan como adjetivos de ambiente, y los detalles de ambiente adquieren estatuto de sucesos.

El cine de Brillante no duda en “colorear” lo cotidiano con situaciones que hacen de lo disfuncional un estado de normalidad cotidiana, pero también una condición corporal. La puesta en escena es, por eso, furiosamente mimética: la cámara es su “cuerpo”, en interacción frenética con el cuerpo del personaje, con su mirada, con sus pulsiones. Las imágenes tienen algo, o mucho, de reportaje impúdico, y si a menudo Brillante incluye con desprecio manifiesto la aparición breve de un reportero televisivo en busca de truculencia, es tal vez para señalar el juego de las semejanzas y las diferencias entre la urgencia mediática y la del propio filme. Para acceder a la totalidad del paisaje y sus figuras, hay que nadar en un fluir viscoso de espacios decrépitos y cuerpos que se hacinan, entre el descuido, las estampas kitsch y las averías: el baño atascado en Serbis obliga a hundir los pies en orín, pero en Lola esta misma idea es ya una metáfora de Filipinas, el país donde “nada funciona”.

Aquí el entorno produce al personaje, a fuerza de que los lugares aparezcan como ritmos, impulsos y velocidades del trabajo humano bajo presión, voluntarioso pero repetitivo. Como sucede ejemplarmente en Serbis, el espacio mismo en estos barrios de la Gran Manila es promiscuo: una mezcla, una zona “traslúcida”, doméstica y pública a la vez. Los vestíbulos del Cine Family, lugar de intercambios carnales en la oscuridad, transpiran la indistinción entre exterior e interior a través de unos muros horadados que dejan entrar la luz natural y el estruendo urbano. La vida se hace en esta zona semi-abierta de escaleras, pasillos y más escaleras, para entrar luego en la zona de habitaciones, saturadas por una exuberancia de imágenes religiosas cuyo contraste moral (o fraternidad prohibida) con los grandes carteles de las porno-stars, designa un ecosistema cuya marca es la voluptuosidad naturalizada sobre un humus de restos, jirones de imágenes, capas de signos que nadie se ha tomado la molestia de retirar.

No es extraño que el malestar del espectador pueda traducirse en preguntas como esta: ¿realismo o sensacionalismo? En realidad, la pregunta pasa por considerar si ambas cosas pueden tomarse como legítimas figuras retóricas, y si es posible unirlas, y hasta confundirlas, o conviene mantenerlas separadas y distantes. La clave de la retórica sensacionalista es el cálculo de lo escabroso, apenas disimulado bajo la espesura de lo físico. ¿Cómo dar cuenta de la ominosa co-presencia de lo religioso y lo carnal, o de la familia y la violencia, la costumbre y la depredación, sin mancharse las manos? Así como en Serbis todos son mirones y mirados, cabe preguntarse si el cine de Brillante nos entrega a sus personajes igualmente desprotegidos frente a nuestra propia distancia. Naturalmente, se trata de seres de ficción, aunque de su muy real corporalidad se extrae precisamente lo que pueda convertirlos en representantes de una clase. Se diría que, si hay aquí cierto voyeurismo de la miseria, está asumido con la energía de quien se dice que “la realidad es así”. La cámara de Brillante quiere mancharse, y es debatible si además logra mezclarse.

La miseria no es significada sino por su espesor: multiplicada, amontonada de acuerdo a una economía del escándalo. Pero no sería justo poner límites a priori, cuando lo cierto es que la mezcla neorrealismo/sensacionalismo emerge desde, y hacia, las leyes del deseo del espectador filipino, educado en el melodrama. Esa sensibilidad no quiere ser negada o desplazada, sino aprovechada como un activo necesario (porque, como el caos, “está ahí”). No es que las películas de Brillante sean melodramas, sino que toman muy en serio la sensibilidad melodramática; es su garantía como sustento emocional y discursivo de la ficción. Hay que asumir radicalmente lo melodramático para adjetivar el horrendo asesinato de una prostituta (Kinatay) con su condición de madre –los ejecutores no se inmutan. O para aceptar contrastes tan poco ambiguos como el que surge entre la risa del niño Jerome cuando observa a su hermana desnuda, y su desconcierto cuando ve una felación en las butacas de la sala de cine (Serbis). O para subrayar la proximidad de los deshechos al espacio íntimo donde las familias despliegan la tozudez de sus costumbres (la pesca “dentro de casa” en Lola). El cine de Brillante no elude la ética del escándalo, sin la cual el melodrama simplemente no existiría.

A fin de cuentas, los héroes del melodrama son impacientes, y esta es precisamente una cualidad del neorrealismo: precisa que todos los “datos” de la realidad signifiquen inmediatamente. De hecho, la percepción de lo melodramático condiciona el encuentro entre el tipo de espectador que supuestamente somos, “nosotros, cinéfilos occidentales”, con las cinematografías del Sur: o bien le imponemos la virtud disminuida del “encanto”, o bien nos imponemos una distancia de seguridad frente a su “exceso”. A diferencia de lo cómico, tan a menudo intraducible, lo melodramático se hace entender siempre, pero no es “universal”, porque lo experimentamos precisamente como exceso. Pero entender el exceso es una cosa, y asimilarlo es otra muy distinta. No hay, a fin de cuentas, ficción a la que la vida no exceda con creces. El problema, tan fecundo como perturbador, vuelve a surgir cuando una y otra se parecen demasiado, como en las películas de Brillante Mendoza. Es el eterno dilema del realismo.


Por: Luis Miranda
Palabras clave Festival de Cine, 2014